Vacas Sagradas: OK Computer

El 25 de enero de 1921, el dramaturgo y ensayista checo Karel Čapek publicó Rossumovi Univerzální Roboti, una obra teatral de ciencia ficción en la que, gracias al desarrollo de una materia orgánica sintética, era posible la fabricación de seres artificiales, auto-conscientes y dispuestos a la servitud. Indeciso al respecto de qué sustantivo utilizar para referirse a estos personajes, Karel -quien inicialmente se inclinaba por la expresión latina laboři– lo consultó con su hermano mayor, Josef. El pintor y poeta le sugirió una versión de la antigua palabra eclesiástica eslava, rabota (“servitud”) que a la vez tiene su origen en rabu (“esclavo”)El viejo motivo feudal de la clase obrera coincidía con la visualización futurista de un nuevo tipo de trabajador, uno de origen industrial seriado que, al ser desposeído de su condición humana, podía ser solicitado para cualquier función en cualquier momento, sin consideración alguna por sus deseos o por su bienestar físico o psicológico.

La llegada de la imaginativa obra de Čapek a los Estados Unidos introdujo por primera vez el término robot al idioma inglés. A través del segundo tercio del siglo XX, mucho se especuló en las ciencias y en la literatura acerca de una “singularidad tecnológica esencial”. Desde las obras de medio siglo de Isaac Asimov (la Foundation Trilogy, las historias intertextuales de la computadora Multivac y las Robot Series) y las novelas de Philip K. Dick hasta los trabajos académicos de John von NeumannStanisław Ulam e Irving John Good, se hipotetizó que la invención de una inteligencia indistinguible de la humana (o incluso superior) era poco más que cuestión de tiempo y que las consecuencias de tal eventualidad podrían suponer cambios inimaginables para las fibras constitutivas de nuestra civilización, desde entonces y en adelante. Por supuesto, estas ansiedades sobrevivieron más allá de la década de los sesenta y se fueron desplazando en el tiempo (junto con la tecnología misma) hasta llegar a la era de la computadora personal.

Apple, el gigante informático que define el espíritu consumista de nuestra época, lanzó su primera computadora personal comercial, la Macintosh 128k, en enero de 1984. El sistema operativo de esta máquina, con menús desplegables, iconos y una disposición en general amigable, distaba de los complejos e intimidantes ejecutables de productos oponentes y predecesores. Además, incluyó por primera vez un sistema llamado PlainTalk, para convertir texto en voz sintética a base de difonos. La Mac 128k popularizó la idea de que cada hogar debía tener su propia PC. Esta idealización empezaría a cumplirse en el transcurso de los siguientes diez años. A pesar de que las tecnologías digitales y el internet se demostraban cada vez más útiles para ejecutar las tareas de la vida contemporánea (o para inventarlas), algunos habían comenzado a sospechar de sus posibles efectos negativos, como había sucedido con la imprenta de Gutenberg quinientos años antes y con cualquier número de marcadores de progreso.

Hacia finales de 1995, Thom Yorke se había delatado como detractor de la modernidad en más de una oportunidad; los hábitos observables de consumo facilitados por las herramientas masivas de comunicación, los peligros mortales que suponen los medios de transporte y las consecuencias del uso extenso de combustibles fósiles eran figuras recurrentes en su trabajo. Poco a poco y a pesar de su recién adquirido gusto por la música electrónica, la creciente influencia de la informática en la colectividad se fue incorporando a su larga lista de preocupaciones.

Mientras Radiohead cumplía con el tour de The Bends (su última producción hasta entonces), Brian Eno les encomendó la composición de una track que formara parte de The Help Album, una compilación musical cuyos fondos serían utilizados para asistir a niños viviendo en situación de guerra. De esta participación nació “Lucky”, la canción que, según Yorke, se convertiría en el primer indicativo de lo que querían lograr para su siguiente peldaño discográfico. El productor de este pequeño proyecto fue Nigel Godrich, quien había asistido a John Leckie en el sophomore de la banda, además de haber contribuido con varios EPs. Por la buena química que habían construído en tan sólo un par de años, le confirieron la co-producción del full-lenght. Comenzando 1996, Radiohead interrumpiría su gira mundial para empezar a trabajar consistentemente en su nuevo disco. Los miembros aclararon que entre sus intenciones estaban grabar el álbum sin intervenciones administrativas y fechas límite y alejarse de la música introspectiva y personal de sus lanzamientos anteriores; como declararía Yorke retrospectivamente: “En este álbum el mundo externo se convirtió en todo lo que había… Sólo estoy tomando fotografías instantáneas de lo que me rodea, moviéndose demasiado rápido”.

La primera de las locaciones para grabar fue Canned Applause, un cobertizo ubicado en Oxfordshire. A pesar de casi haber completado cuatro canciones durante su estancia en el pequeño estudio, los miembros de la banda coincidieron en que los aquejaba una falta de concentración. Tendían a evadir entre tracks cada vez que tropezaban con algún obstáculo, imposibilitando la consolidación de las composiciones. También hubo instancias en las que simplemente no lograban ser resolutivos al momento de conciliar sus diferentes visiones artísticas. Se dice que Godrich fue de particular importancia para sobrellevar estos tropiezos, pues se mostró imparcial y comprometido con la materialización del proyecto. No obstante, la banda se declaró inconforme con el estudio. Jonny Greenwood atribuía la insatisfacción de sus compañeros a la falta de instalaciones para comer e ir al baño, mientras que Yorke consideraba que se encontraban demasiado cerca de sus respectivos hogares. Eventualmente, decidieron marcharse de Canned Applause y, después de una pequeña gira abriendo para Alanis Morissette, en septiembre de 1996, mudaron su sede de producción a St. Catherine’s Court, una antigua mansión que se encontraba al norte de Bath, en Somerset. El inquietante edificio histórico, que se encontraba aislado por un valle, les inspiró intriga y espontaneidad y su vasta configuración de recámaras les ofreció diversos ambientes sonoros y reverberaciones para abordar la obra como una serie de live sessions. Ed O’Brien estimó que al menos ochenta por ciento del álbum fue grabado en vivo. La mezcla final del álbum se llevó a cabo en los estudios Abbey Road, para ver la luz el 21 de mayo de 1997, entre los laureles de fanáticos y críticos por igual.

OK Computer significó una desviación estilística radical para la banda de Abingdon. Mientras que la obra de The Beatles fue una influencia importante para el desenvolvimiento de Yorke como compositor en estas doce canciones (particularmente “A Day In The Life” y “Happiness Is a Warm Gun” para “Paranoid Android” y “Sexy Sadie” para “Karma Police”), la banda adosó varias genealogías distantes para manufacturar su sonido; la inocencia instrumental de Pet Sounds encontró un hogar en “No Surprises”. La finesse tonal de Bitches Brew se resbala a través de las grietas en tracks como “Subterranean Homesick Alien”, “Let Down” y “The Tourist”. El sampling inmortal de DJ Shadow y la insistencia rítmica de Can hacen apariciones en las baterías de Phil Selway (“Airbag” y “Climbing Up the Walls”) y la guitarra de David Gilmour es sugerida en “Lucky”. Adicionalmente, Jonny tomó prestada la soltura neoclásica de Krzysztof Penderecki para sus arreglos corales y de cuerdas. Colin hizo lo mismo con las esporádicas líneas de bajo del dub de los setenta.

A través de Nigel Godrich, Ok Computer cita y explora las capacidades del estudio musical moderno como pocos otros álbumes hasta ese entonces y, sin embargo, las inquietudes de su contenido lírico reposan en las implicaciones del avance tecnológico.

Originalmente, la frase “OK Computer” correspondía a un comando de reconocimiento del habla, utilizado para accionar las computadoras Macintosh. También hace referencia a una línea de The Hitchhiker’s Guide to The Galaxy (1981). Dentro del contexto tecnófobo del álbum, la frase es indicativa de una reversión semiótica; más que invocar un comando, se insinúa resignación y un sometimiento del usuario humano al albedrío de la máquina. Aquí es donde cobran vida los miedos de Good y Neumann: el momento en que la inteligencia artificial deja de consentir sus labores asignadas y, voluntariosamente, comienza un proceso de reinvención y mejoramiento perpetuos. De forma paralela, se anticipaba la regresión del ser humano hacia el autómata, un ser que, por dominio de la repetición mecánica en su proceder, vive desconectado de la materialidad, recreando su trance una y otra vez, como si existiera dentro de una cámara de eco. Algunos sociólogos modernos argumentaban que, engendrado por la televisión y, más recientemente, por las redes sociales, el humano autómata ya era una realidad.

El álbum abre con un cantar futurista/surrealista inspirado en un accidente automovilístico que Yorke sufrió en 1987. La idea central es similar a la de “Killer Cars” (1995), sólo que se entrega desde una perspectiva un poco más optimista. Al respecto de “Airbag”, Yorke explica que cada vez que una persona se sube a un automóvil, podría ser la última que se les ve. Según su apreciación, salir sano y salvo de un choque merece una oda de 4 minutos y 48 segundos y una nueva apreciación por la vida: “In an interstellar burst, I’m back to save the universe.”

Marvin, el androide paranoide, es un personaje de la previamente mencionada novela de Douglas Adams; las referencias a su obra terminan ahí. Thom Yorke cuenta que escribió ˝Paranoid Android” después de ver a una mujer reaccionar de manera violenta porque alguien le tiró una bebida encima. Esta es una pieza musical dividida en cuatro partes que comenzó como una broma entre los miembros de la banda, pero que terminó por representar a la perfección las neurosis y la despersonalización descritas en el resto del álbum, los niños perdidos y los adultos trágicos que niegan su suscripción a una masa homogénea (“I may be paranoid but not an android”). Como en varias otras instancias de OK Computer, parte de la letra evoca conversaciones ajenas, escuchadas por casualidad, accidentadas, como si las repasara un esquizofrénico: “I’m trying to get some rest from all the android chicken voices in my head. What’s that?”. Finalmente, el tic nervioso en la voz de Yorke nos advierte de la violencia y la explotación perpetradas por los exponentes de los estratos socioeconómicos más altos, a través de los negocios y la propaganda política y religiosa: “That’s it, sir. You’re leaving. The crackle of pigskin. The dust and the screaming. The yuppies networking. The panic, the vomit… God loves his children… “

“Subterranean Homesick Alien” referencia una canción de Bob Dylan. La trama gira alrededor de un personaje que desea ser secuestrado por extraterrestres para conocer el mundo entero. El sujeto predice que, si aquello sucediera, nadie le creería y sus amigos lo abandonarían; sin embargo, todo estaría bien. La letra emula una pieza de poesía marciana, un movimiento literario en el que se re-contextualizan las experiencias mundanas de los seres humanos para ser vistas a través de un ojo alienígena. “Exit Music (For a Film)” fue escrita a petición de Baz Luhrmann para ser usada en los créditos de Romeo + Juliet. “Let Down” trata la ruptura emocional con imaginería poderosa; la tierra se hunde y la gente cuelga de sus botellas de alcohol. “Karma Police” es la soñada venganza contra quienes explotan la inequidad y se esconden detrás del ruido mediático. Otro tema central del álbum se encuentra condensado en “Fitter, Happier: la inautenticidad de la vida funcional no cuestionada, una serie de acciones que conforman un estándar de conducta que supuestamente garantiza la plenitud. “Climbing Up the Walls” aborda el sensible tema de las enfermedades mentales degenerativas, mientras que “Electioneering” funciona como un headbanger de contenido altamente político, escrito en honor a los motines por impuestos que surgieron en Gran Bretaña a inicios de los noventa. “No Surprises” describe un suicidio suburbano a base de dióxido de carbono. “Lucky” continúa la línea temática de los peligros del transporte y las tensiones políticas llevadas a sus últimas consecuencias (“Pull me out of the aircrash. Pull me out of the lake”). Finalmente, “The Tourist” es una delegación de la consciencia que nos exige reducir la velocidad para, por primera vez, apreciar este plano existencial con detenimiento.

Más que advertirnos de los peligros de la tecnología, OK Computer nos exhorta a reconsiderar nuestras apreciaciones al respecto de la misma, a re conectarnos unos con otros; nos advierte de la amenaza que protagonizamos en nuestro propio deshacer y nos recuerda que aún estamos a tiempo de evitarla.

I    t’s gonna bea glor ious day

-feel my

—luck

——could

———-change.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s