Vacas Sagradas: Caifanes Vol. I

Son varias las instancias en las que México ha sido señalado como una nación surrealista, particularmente por algunas de las figuras más destacadas de dicho movimiento. A través de los años, la regurgitación inagotable de estas anécdotas produjo numerosas tergiversaciones de cada una, como si se tratara de un juego masivo de teléfono descompuesto. Uno de estos presuntos episodios hace referencia a la visita de André Bretón a nuestro país en 1938. Se narra que, en alguna ocasión durante su estancia en la Ciudad de México, el francés entró a una carpintería y le encomendó al maderero fabricarle una mesa. Ya que la barrera del lenguaje le impidió describir con exactitud su pedido, Breton resolvió hacer un dibujo del mueble en tres dimensiones (en perspectiva) para que fuera usado como modelo de construcción. Algunos días después, el carpintero le entregó a Bretón un romboide vertical con dos patas largas y dos patas cortas; un objeto idéntico al del dibujo si se ignoraba su intención tridimensional. Se supone que esta fue una de muchas sucesiones absurdas y delirantes que, durante la permanencia del artista en el territorio, lo convencerían de que México es “el lugar surrealista par excellence“; una utopía de realidades previamente consideradas irreconciliables, la “automatización psíquica en su estado puro” que revela al pensamiento tal cual es: sin filtros, sin preconceptos estructurales.

Si bien la perspectiva del francés se nota desesperadamente sesgada (el desarrollo político de México coincidía con sus ideas libertarias en un momento en el que Europa se encontraba abrumada por la ascensión del fascismo), algunos de los rasgos que subrayó en su narrativa podrían sugerir una verdadera disposición cultural dentro de la cual existe “lo mexicano” y que es representativa de la forma en la que construimos nuestra realidad. A penas hace unas horas, mi colaboradora en Lados B, Adriana Vázquez, me contaba de un profesor estadounidense que le había impartido la materia de inglés en la secundaria. Él consideraba surreal a México por la distribución de sus calles, chuecas y discontinuas, y comparaba nuestras estructuras urbanas a las de un sueño, interrumpidas y cifradas. La tendencia occidento-centrista de exotizar el “resto del mundo” y la visión irremediablemente esencialista del movimiento post-dada no son argumentos suficientes para negar que, históricamente, este pueblo sí reconoce en sí mismo una cualidad mística que nos reconcilia con la muerte y sintetiza nuestra concepción de lo cotidiano con lo mágico. En tiempos remotos, nuestros precursores relacionaron a cada criatura y fenómeno con una deidad distinta. Intentaban comunicarse con los poderes de la naturaleza a través de edificaciones, mediante la alteración de los sentidos (usaban alucinógenos como el peyote, los hongos y las semillas de ololiuhqui), el dolor, el sacrificio y la representación simbólica. Después llegaron los españoles, desfilando sobre caballos y clavando cruces, “pisoteando sabios templos de amor espiritual”. Mucho de lo que había sido sagrado se enterró y se volvió innombrable.

Sin embargo, parte de la cosmología de las civilizaciones indígenas perduró gracias al surgimiento de una nueva identidad mestiza que se rehusó a visualizarse como una extensión peninsular. Este encuentro engendró una imaginería que incorporaba elementos del paganismo y el cristianismo para identificarse dentro de una espiritualidad tan matizada que, en teoría, habría resultado incompatible. La noción europea del fantasma se integró al mictlán azteca y se tropicalizaron varios de los demonios y rituales del folclor ibérico para coincidir con los mesoamericanos. Lo anterior es el origen de gran parte de nuestra tradición oral moderna: muertos, nahualas, brujos, tepas, curanderas y lloronas. Todos estos críptidos siguen siendo parte instrumental de nuestras costumbres y su presencia se siente en prácticamente todas las esferas de la cultura popular mexicana, incluyendo la música.

Es casi inobjetable que Caifanes condensó las diferentes realidades de este país mejor que cualquier otra banda (quizás, con la única excepción de Café Tacvba), abordando hasta el cansancio narrativas de lucha social y orgullo étnico sin sacrificar el espíritu pachanguero. Pero el misticismo es el verdadero hilo conductor de su retórica. La predilección de Saúl Hernández por el componente fantástico fue evidente desde una edad temprana. En su niñez escribió un cuento mágico llamado Las insólitas imágenes de Aurora; más adelante utilizaría ese mismo título para bautizar a una banda que formaría en 1985, en colaboración con Alfonso André y Alejandro Marcovich. Incluso en aquel entonces, la música del trío (de la cual no existe un registro formal) ya se caracterizaba por jugar con el absurdo y por ser análoga del sonido de Three Imaginary Boys y Seventeen Seconds, los dos primeros álbumes de The Cure. Las insólitas se hicieron de un considerable seguimiento de culto pero, como volvería a suceder años después, Marcovich y Hernández chocaron por diferencias artísticas y decidieron desmantelar la agrupación. En 1987, el mismo Hernández planeó, junto al multi-instrumentalista Diego Herrera, la formación de una nueva banda llamada Caifanes -en referencia a una inconformidad política-. Hernández consolidó su rol como vocalista/guitarrista y Herrera se ocupó de los teclados. Pronto se añadieron Sabo Romo y Juan Carlos Novelo a la alineación, en bajo y batería respectivamente. Novelo, sin embargo, decidió abandonar el conjunto al acabar su segunda presentación y fue finalmente reemplazado por Alfonso André, quien regresaba de su corta aventura con Bon y los enemigos del silencio. Después de varias permutaciones, este sistema de cuarteto sería la primera configuración definitiva en la historia de la banda.

Caifanes surgió en un momento en el que las disqueras a penas empezaban a reconocer al rock en español como un concepto rentable. Antes de aterrizar en RCA Ariola, la banda se sometió al escrutinio de varios ejecutivos discográficos reaccionarios quienes, a pesar de reconocer la calidad de su música, los prefijaron de “putos” y tenebrosos por la estética gótica que habían adoptado. Sin embargo, la susodicha compañía alemana se dio cuenta del poder de convocatoria de la agrupación y, representados por el productor Cachorro López, le dieron a Caifanes la oportunidad de grabar un EP. En vista del éxito de este lanzamiento, se les dio luz verde para comenzar su primer LP. Sobre el proceso de grabación de Vol. I, los integrantes de la banda y el ingeniero de sonido cuentan que se la pasaban “borrachos” mientras que los equipos de producción de otros proyectos de la nueva escena mexicana demostraban ser particularmente previsivos. La intimidad de la parranda y la despreocupación, según ellos, fue lo que apartó a este álbum del resto de las obras debut de aquel entonces. La gran mayoría de los temas habían sido compuestos mucho antes de firmar con Ariola, así que la banda sólo llegaba al estudio a tocar en directo. Incluso se dieron el lujo de invitar a Gustavo Cerati, quien se encontraba cerca, a grabar la toma de guitarra para el himno de dark wave, “La bestia humana”.

Los estilos del primer álbum de Caifanes, publicado el 28 de agosto de 1988, oscilaban entre las tendencias de la vanguardia atlántica europea y los subgéneros de la música regional latinoamericana. -En la segunda edición del álbum (1993), incluso se adjuntaría una versión de “Bilongo (La negra tomasa)”, el son cubano de Guillermo Rodriguez Fiffe.- Caifanes inscribió elementos como la marimba (que fue resultado de la influencia africana en México después de la conquista), los tambores metálicos de Trinidad y Tobago, y el bongó cubano en su imitación más guapachosa del post-punk inglés. El staccato de la guitarra y el bajo rememoran a los palos de lluvia sudamericanos y los sintetizadores de Diego Herrera evocan los sonidos del tlapitzalli, una flauta ceremonial azteca. Las letras plantean escenarios románticos y revolucionarios en los que las preocupaciones mundanas se entrelazan con las espirituales; más que un miedo a morir, el temor palpable se dirige hacia el prospecto de vivir de rodillas o, en su defecto, hacia las condiciones inciertas de una vida después de la muerte. En canciones como “Viento”, se retoma el ardor prehispánico de comunicarse con los dioses de la naturaleza. “Perdí mi ojo de venado” describe tradiciones de la curandería, como las limpias y la usanza del amuleto. “La bestia humana” utiliza la imagen del nahual como un recurso alegórico para explicar la bestia que cada persona lleva dentro. Las referencias al misticismo mexicano no se detendrían con este álbum, pues los siguientes tres trabajos de Caifanes explorarían más profundamente estos talismanes: los cerros, las brujas, las células, los gatos pardos y los multiversos. Sin embargo, Caifanes Vol. I siempre será el primer epílogo discográfico de la historia espiritual de nuestro país. Si acaso existe, el surrealismo mexicano “innato” del que hablaba Breton es aquello que ebulle y emana de las palabras de Saúl Hernández.

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